HONAR-E JADID: A NEW ART IN IRAN

هانا یاکوبی: در گفت‌و‌‌گویی که در بهمن ۱۳۹۷ در تهران داشتیم، درباره‌ی تحصیلات شما در مدرسه‌ی هنر سانفرانسیسکو صحبت کردیم. پس از آن که دوره‌ی کارشناسی را در رشته‌ی عکاسی در تهران به اتمام رساندید، با تمرکز بر هنر مینیمالیستی و مفهومی، تحصیلات خود را در سانفرانسیسکو ادامه دادید. این تغییر از دید من بسیار جالب است؛ استفاده‌ی به ظاهر مفهومی شما از رسانه‌ی عکاسی احتمالاً از این دوران نشأت گرفته است. شما با به کارگیری فنون مختلف از جمله خراشیدن سطح (پوست) و عکس‌ها، تصاویر متحرک، حجم دادن به کار، صوت (هر چند غیر‌قابل شنیدن)، و درگیرکردن ادراک بیننده و نیز به پرسش کشیدن وجه نمایه‌ای‌ و بازنمودی عکس از نوعی آزادی بیان بهره برده، از فضای تصویر فراتر رفته و وارد عرصه‌‌‌ی تنانه و لامسه می‌شوید و این از دید من بسیار قابل تامل است.

با این وجود، در آن زمان شما در حین گفت‌و‌گو فرمودید که به خاطر دور شدن از مسیر به اصطلاح عکاسی کلاسیک تا حدودی پشیمانید و گاهی ترجیح می‌دهید بیشتر عکاسی ماهر و حرفه‌ای باشید. این ناآرامی شخصی که در وجودتان غلیان می‌کند و همچنین رویکرد هنری شما در کارهایتان نظر من را جلب کرده‌اند.

آیا می‌توانم خواهش کنم درمورد تحصیلاتتان و سیر کار هنری‌تان، تفکراتتان پیرامون راهبرد هنریتان در عکاسی به آن گونه‌ای که شما به کار می‌بندید – این رسانه برای شما چه نقشی بازی می‌کند – و شاید دشواری‌هایی که با آن رو‌به رو می‌شوید توضیحات بیشتری ارائه دهید؟

غزاله هدایت: فضای آموزش و کلاس‌ها در آن زمان (۱۳۸۲-۱۳۸۴) قطعاً تاثیرگذار بودند. من خیلی خام و به‌یکباره با این جریان‌ها مواجه شدم؛ به واسطه‌ی کارگاهی که با پال کاس^۱ گذراندم شیفته‌ی کمینه‌گرایی شدم و با کلاس جنین شیبلیسکی^۲ با مباحث نظری این دو جریان یعنی هنر مینیمالیستی و هنر مفهومی بیشتر آشنا شدم. اما پیش از این کلاس‌ها به واسطه‌ی رشته‌ام و علاقه‌ام به عکاسی، فضای دیگری را هم در همین مدرسه تجربه می‌کردم که با این جریان‌ها چندان سر سازگاری نداشت. کلاس‌هایی مثل امر لاهوتی و ناسوتی لیندا کانر^۳ – که در تداوم سنت عکاسی‌ای بود که پیش‌تر آن‌جا شکل گرفته بود؛ آن‌چه انسل آدامز در سال ۱۹۴۵ پایه‌گذاری کرد و ایموجین کانینگم^۴ و ماینور وایت^۵ ادامه دادند. کارهای من در آن دوران در دو فضای کاملاً متمایز، پیش می‌رفتند. از طرفی عکاسی می‌کردم، فیلم را در تاریک‌خانه ظاهر، عکس را چاپ، و در نهایت بر دیوار نصب می‌کردم و از طرفی دیگر سعی می‌کردم حجم‌بسازم، فیلم‌برداری کنم و فضای نمایش را در مقام یک رسانه درک کنم.

بخشی از فضای آموزشی مدرسه بسیار پیش‌رو و تجربه‌گرا بود و بخشی از آن بسیار پای‌بند سنت‌ مدرنیستی. رشته‌ی عکاسی، فیلم و تا حدی رشته‌ی چاپ مدرسه جزو همین گروه دوم بودند. رشته‌ی مجسمه‌سازی و ژانرهای جدید در گروه پیش‌رو می‌گنجیدند. هم از جهت فرم با هم فاصله‌ی زیادی داشتند و هم از جهت مضمون. این فاصله و تمایز با دیدن کارها و بحث درباره‌ی آن‌ها خودش را بیشتر نشان می‌داد. گاهی به این سو می‌رفتم و گاهی به آن سو. در دو ساحت کاملاً متفاوت سیر می‌کردم. آن‌چه مرا بیشتر به سمت گروه دوم کشاند انگار واکنشی بود از سوی من نسبت به ذهنیت و نگرش معلم‌های عکاسی‌ام. و شاید بیش از همه لیندا کانر. او عکاسی من را دوست داشت اما علاقه داشت جنسیت‌ام و ایرانی بودنم را با عکاسی‌ام بیامیزم. اصرار داشت تا به شکلی آن را در کارم بگنجانم و یا اصرار داشت آن را در کارم ببیند یا ببینم. برخلاف او پال – دست‌کم در کلاس – در تحلیل کارهایم توجهی به پیشینه‌ام نمی‌کرد. او یک کمینه‌گرای واقعی بود و تنها و تنها کار را می‌دید. بسیار سخت‌گیر، سرد اما تأثیر‌گذار بود. دیدن و خواندن کارها، بدون برچسب از پیش تعیین شده‌، هم دشوار بود هم رهایی‌بخش. انگار سنگ محکی بود تا ببینم بی‌زادگاه و بی‌‌جنسیت چیزی برای عرضه دارم یا نه. نتیجه‌ی – اگر بتوانم بگویم تا حدی کامیاب – گروه اول چشمی‌ها (۱۳۸۲-۱۳۸۵) شد و نتیجه‌ی گروه دوم صدای موی من (۱۳۸۳).

چشمی‌ها عکس‌هایی بودند که از پشت دری بسته با چشمیِ در دیده شدند. این سوی در، اتاقِ تاریکِ من بود و آن سوی در اتاق روشن. و میان ما عکس‌های آلبوم خانوادگی و برگه‌های شناسایی من بودند. فارغ از تصاویر می‌دیدم که انگار همان سازوکار دوربین با چشمی‌ها بازسازی می‌شود. چشمی‌ها ابزار دیدن، بازدیدن، درنگیدن و خیر‌گی شدند. این مجموعه گویا بهانه‌ای شد تا به ساز و کار دوربین و خودم نزدیک‌تر شوم. صدای موی من اما تجربه‌ای بود تازه که از دل دست‌وپا زدن‌هایم بیرون آمد. چه‌طور می‌توانم از سطح تخت عکس بیرون بروم؛ چه‌طور می‌توانم بخواهم بیننده کار را لمس کند؛ چه‌طور می‌توانم صدا را خاموش نشان دهم.

این تجربه‌های تازه هم آموزنده بودند هم بازدارنده. گاهی فکر می‌کنم در آن مدت کوتاه شاید بهتر بود کارکردن با دوربین قطع بزرگ را به شکل حرفه‌ای می‌آموختم یا به یمن حضور لیندا – که همیشه هم به من لطف بی‌دریغ داشت – چاپ آفتابی را یاد می‌گرفتم. شناخت ابزار، زبان را سلیس‌تر و ذهن را پرورده‌تر می‌کند. باید ماده‌ی کار را شناخت. تشنگی‌ام اما در تجربه‌های تازه انگار بیشتر بود و همین تشنگی گویا گوش‌های من را حساس‌تر و دستان من را درگیرتر کرد. دائم به صدا‌ها گوش ‌می‌دادم، سکوت جان کیج^۶ را ‌می‌خواندم و سعی می‌کردم همه‌چیز را بیشتر لمس کنم. چشم‌ام که پیش‌تر به کمک دوربین باز شده بود جایش را به گوش و دست ‌‌داد. این جابه‌جایی هم حس‌های دیگر را بیدار می‌کند هم چشم را خاموش یا کم‌سو می‌کند.

موضوعاتی که با آن سر و کار دارید و شکل اجرای آن‌ها در قالب تصویر فراتر از چهارچوب و امکانات معمول می‌رود، ممکن است خواهش کنم کمی بیشتر درباره‌ی سیر تحول این روند توضیح دهید؟ علاوه بر این کنجکاوم و دوست دارم در مورد منابع الهام‌بخش و همچنین آرمان‌های مربوط به هنرتان هم برایمان بگویید – می‌خواهید در کارتان چه بیابید و چرا؟

حس می‌کردم عکاسی چیزی کم دارد اما در عین حال شیفته‌ی اتاق تاریک با آن بوی نا و خلوت‌اش بودم، شیفته‌ی خود کاغذ عکاسی بودم. هر چه قدر لحظه‌ی عکاسی کوتاه بود و ناقص، آن زمان که آرام آرام تصویر در تَشتک پیدا می‌شد مرا در خود غرق می‌کرد؛ انگار آن لحظه‌ی کوتاه در تشتک کش می‌آمد و کامل می‌شد. زمان کش‌آمده‌ی پَسینی عکاسی از لحظه‌ی عکاسی برایم حس و حال بیشتری داشت.

به دو مجموعه در بالا اشاره کردم که از دو جهان متفاوت می‌آیند اما یک چیز در آن مشترک است و آن موضوعِ «من» است و درهم‌آمیزی این «من» با ابزار. در چشمی‌ها ناخودآگاه فاصله‌ی من با موضوع که «خودم» هستم به واسطه‌ی چسبندگی چشم من به نمایاب، چسبندگی موضوع به نمایاب و چسبندگی نمایاب به چشمی به حداقل می‌رسد. پس دیدن یا دیدبارگی به واسطه‌ی لمس کردن برجسته می‌شود. در صدای موی من ابزار دیدن یا دوربین کنار می‌رود و جزئی از بدن جای آن را می‌گیرد. آیا می‌شود با دیدن لمس کرد و با لمس کردن دید، آیا می‌توان دید و با آن شنید، می‌توان نسایید و لمس کرد، می‌توان دید و خاموش شنید، انگار خودآگاه و ناخودآگاه می‌خواستم جای حواس را تغییر دهم. این حس‌آمیزی با موضوع «من» و ابزار تن یا بدن آرام آرام شکلی آگاهانه به خود گرفت. مجموعه‌ی کنتاکت (۱۳۸۷) و ویدئوی سیب حوا (۱۳۸۷) – که در عین حال می‌خواستم تصویر متحرک ویدئو را تا جای ممکن به سکون عکاسی نزدیک کنم – نمونه‌هایی از این جابه‌جایی‌اند.

این موضوع «من» که جنسیت من هم با آن تنیده است، می‌توانست و می‌تواند متصلب و قالبی شود. نگرانی بیش از حدم نسبت به خوانش دیگران اشتباهی بود که مدت‌ها با آن درگیر بودم، چه زمانی که بیرون از ایران کارهایم دیده می‌شدند و چه در اینجا؛ فارغ از این که تنها و تنها قلمروی امنِ من خودم هستم و چاره‌ای جز تن دادن به آن ندارم. در عین حال با مجموعه‌ی کنتاکت یا کاغذ و پوست (۱۳۸۷) ‌فهمیدم تا چه اندازه کار کردن با دست برایم لذت‌بخش است و با خراشیدن تا چه حد کنکاش در این کاغذ چندلایه‌برایم رازآمیز است. با خراشیدن و لمس کاغذ، از صورت، پوست و خودم می‌گذشتم و به تصویری انتزاعی می‌رسیدم. این نشناختن و رازآمیزی پیوندی شد میان پوست من و کاغذ. بنابراین پوست، مو، تن یا من، چشم، دوربین یا آینه، کاغذ یا عکس این‌ها شده‌اند ماده و مصالح کار من در این سال‌ها؛ گاهی بدن برجسته می‌شود (مثل مجموعه‌ی پوسته (۱۳۹۲)، که امروز برایم دیگر چندان جایی ندارد)، گاهی دوربین خیره می‌شود یا من به دوربین یا آینه خیره می‌شوم (مثل ویدئوی بدون عنوان (۱۳۸۴) از چهره‌ام یا سه عکس من و دوربین، من و آینه، من و بیننده (۱۳۸۷) و گاهی هم کاغذ پیشی می‌گیرد (مثل رُفته‌ها (۱۳۹۴)). گاهی هم میان این یا آن در نوسان است (مثل کاغذ و پوست یا جوهر عکس (۱۳۹۶) یا تکرار (۱۳۹۸)). امروز این سه مجموعه برایم معنادارترند چرا که من را میان مادیت کاغذ عکس و تصویر در تعلیق نگه می‌دارند.

در ایران دانشجوی یحیی دهقان‌پور بودید، درست است؟ به گمانم او یکی از برجسته‌ترین عکاسان ایرانی است و برای جمع کثیری از هنرمندان، خصوصا هم‌نسلان شما، معلم بسیار تاثیرگذاری بوده است. آن چه از کار‌‌های قدیمی و جدید ایشان دیده‌ام، و آن چه از هنرمندان دیگر، که به نوعی مفهومی کار می‌کنند، در مورد روش تدریس‌شان شنیده‌ام این است که خود او در عکاسی رویکردی تجربه‌گرایانه را دنبال می‌کند و شاگردانش را تشویق می‌کرده تا با دوربین و تصویر تجربه کنند.

اما پیش از ایشان هم عکاسانی بوده‌اند که کار‌ها و عکاسی تجربه‌گرایانه یا حتی مفهومی ‌کرده‌اند – شاید برجسته‌ترین این‌ها احمد عالی باشد. ممکن است در مورد چنین تمایلات تجربه‌گرایانه و شاید حتی مفهومی در عکاسی ایران، و در صورت وجود، رابطه‌ای که با تحولات بین‌المللی داشته است، و تاثیری که این هنرمندان بر رویکرد و کار خود شما داشته (یا نداشته‌اند) بیشتر توضیح دهید؟

بله یحیی دهقانپور معلم تاثیرگذار من بود و هست. دیدن و لذت دیدن را به من آموخت. او در فرایند آموزش به بروز فردیت ما اهمیت می‌داد. می‌کوشید به روح و روان ما نزدیک شود تا عکس‌های‌مان را بهتر ببینیم و خودمان را بهتر بشناسیم. به هر حال هر یک از ما راهی جداگانه رفتیم چون متفاوت بودیم. او به این تفاوت و فردیت ارج می‌نهاد. هرگز نمی‌خواست راه او را برویم و یا شبیه به او باشیم. علاقه به کار با دست احتمالاً به تجربه‌ی من در دوره‌ی هنرستان بازمی‌گردد، اما او این علاقه را بال و پر می‌داد. هم چشم‌مان را بازتر می‌کرد – تا حتی بی دوربین هم تصویر ببینیم – و هم با عشق به ادبیات و شعر تلاش می‌کرد ذهن‌مان را بپروریم. تصویر را از راه شعر می‌خواند و شعر را با تصویر می‌دید. روز اول هر کلاس شعری از احمد شاملو یا مهدی اخوان ثالث می‌خواند. خوب به یاد دارم چه طور شعر زمستان اخوان را می‌خواند تا در ذهن تصویر کنیم:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت
سرها در گریبان است
کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را
نگه جز پیش پا را دید، نتواند
که ره تاریک و لغزان است
و گر دست محبت سوی کس یازی
به اکراه آورد دست از بغل بیرون
که سرما سخت سوزان است
نفس، کز گرمگاه سینه می‌آید برون، ابری شود تاریک چو دیوار ایستد در پیش چشمانت
…

می‌توان تصور کرد با سواد اندک ما در آن نسل چه در شناخت تصویر و چه در شناخت شعر تا چه اندازه گیج و منگ بودیم. نام احمد عالی را هم من دائم از زبان یحیی دهقانپور می‌شنیدم، با شرم‌ساری تمام در دهه‌ی ۱۳۷۰ کارهای او را نمی‌شناختم و فکر می‌کنم باقی هم‌کلاسی‌ها هم مانند من بودند. کتاب‌های او هنوز چاپ نشده بودند و ما تصویری از کارهایش ندیده بودیم مگر تک و توک. تنها می‌دانستیم کوتاه‌زمانی معلم بوده‌است.^۷ تمام منابع تصویری‌مان اسلایدهای عکاسان غربی بود که در کلاس نشان‌مان می‌دادند یا از راه کتاب‌های اندکی دست‌مان می‌رسید. بنابراین در آن دوران متاسفانه بیش از آن که عکاسان ایرانی بر ما تاثیر بگذارند همه‌ی نگاه‌مان به عکاسان غربی بود.

به نظر نمی‌‌آید عکاسان زیادی با جریان‌های هنر غرب به خصوص جریان هنر پاپ و مفهومی آشنایی داشتند. احمد عالی نقاش و عکاس در دهه‌ی ۱۳۴۰ به واسطه‌ی آشنایی با هنرمندان پیش‌رو و بیش از همه مرتضی ممیز از جریان هنر پیش‌رو هم تاثیر پذیرفت و هم خود بر آن تا‌ثیرگذار بود؛ هم به واسطه‌ی علاقه و پیگیری شخصی خودش، هم به واسطه‌ی شرکت در نمایشگاه‌ها و هم آشنایی با هنرمندان گروه آزاد.^۸ فتواینستالیشن خودنگاره‌ی او (تهران: ۱۳۴۳) گواه این نکته است؛ در این اثر گرایش به مفهوم‌پردازی با لحنی طنزآمیز و تا حدی سیاسی با اشیا حاضرآماده جلوه می‌کند. بخاری این اثر سه بُعدى هر سال در زمستا‌ن‌ها، در آتليه‌ی احمد عالى روشن مى‌شد و كترى آب هم روى آن می‌جوشید، انگار با نفس عالی بدن اثر گرم و زنده می‌ماند و یا دودِ نفت او را به آستانه‌ی خفگی می‌کشاند. این نگاه مفهومی را در کارهای دیگر او نیز می‌توان ردیابی کرد. یک نمونه‌ی درخشان آن کاری است پنج‌لتی (تهران: ۱۳۵۶) که به جای تصویرِ پنجم خود آینه نشسته است. عالی همچون بسیاری از هنرمندان جنبش مفهومی از زبان بهره می‌گیرد و آن را با تصویر درمی‌آمیزد و در نهایت بیننده را با حضور آینه از نگرنده‌‌ای منفعل به کنش‌گری فعال بدل می‌کند. شاید این کار دعوتی باشد به حضور در رخدادی بزرگ یک‌سال پس از ساخت این اثر (انقلاب ۱۳۵۷). احمد عالی از دهه‌ی ۴۰ تا امروز میان فرمالیسم و مفهوم‌پردازی، میان عکس گرفتن و ساختن در نوسان است. در کارهای او تجربه‌گری نوآورانه آشکارا دیده می‌شود.

کاوه گلستان عکاس نیز به واسطه‌ی رفت و آمد به انگلیس، کارکردن با مطبوعات و همچنین پیشینه‌ی خانوادگی‌اش و حشر و نشر با هنرمندانی همچون ممیز و دیگران احتمالاً با وجوهی از این جریان‌ها آشنایی داشته است. گلستان عکاس متعهدی بود که ثبت بی‌عدالتی‌های سیاسی و اجتماعی را رسالت خود می‌دانست. مجموعه‌ی روسپی در دهه‌ی ۱۳۵۰ به خوبی اعتراض این عکاس مستندنگار را نشان می‌دهد. در عین حال اما گلستان سویه‌هایی تجربی نیز در کارش دارد. او در همان دهه‌ی ۱۳۵۰ فتوکولاژها و فتومونتاژهایی دارد که انگار می‌خواهد زبان عکاسی را بازتر کند. مجموعه‌ی از دیو و دد (۱۳۵۵) قوام‌یافته‌ترین این تجربیات تازه در کار گلستان است. در این تصاویر برهم‌نشسته، حیوانات و پادشاهان هم بر هم نشسته‌اند: پرندگان و چرندگان و خزندگان چهره‌ی پادشاهان را پوشانده‌اند.

تجربیات و راه‌های تازه در کار هنگامه گلستان نیز دیده می‌شود. او عکس‌های سیاه و سفیدش را ساده و بی‌پیرایه با دست رنگ‌گذاری می‌کند تا رنگ و زندگی را به آن مکان‌های نه چندان زنده بازگرداند (مجموعه‌ی دره‌ی گرگی، عکاسی، ۱۳۵۴ و رنگ‌گذاری دستی، ۱۳۵۶). هنگامه گلستان غریزی و شهودی دست به تجربه می‌زند. او این کارها را همان سال ۱۳۵۶ در گالری سیحون نمایش می‌دهد و ممیز هم در تمجید آن‌ها می‌نویسد. بهمن جلالی نیز سال ۱۳۵۷، چند ماهی پیش از انقلاب، مهم‌ترین نمایشگاه انفرادی‌اش را در گالری شهر برگزار می‌کند.^۹ او رنگ قرمز را در شهر لندن عکاسی کرده است. گرایش به مفهوم یا حتی تجربه‌گرایی در این کارها دیده نمی‌شود اما نمایش چنین کارهای فرمالیستی در آن دوران قابل تامل است.^۱۰ یحیی دهقانپور نیز بی آن‌که پیش از انقلاب کارهایش را به نمایش بگذارد دست به تجربه‌هایی نو و تازه زده است. فتوکولاژ او از برج ایفل (۱۳۵۲) به خوبی نمایانگر نگاه عکاسی است که هم می‌خواهد چارچوب عکس را بشکند و هم می‌خواهد این سازه‌ی مدرنیته را در هم بشکند.

در دهه‌ی ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ حضور یحیی دهقان‌پور، بهمن جلالی و کاوه گلستان، مهران مهاجر، فرهاد فخریان، مهرداد نجم‌آبادی و بعدها شهریار توکلی و فرشید آذرنگ – که همگی خود عکاس بودند – در دانشگاه‌ها، با نگرش‌هایی متفاوت از یک سو، و نیز جنبش اجتماعی و سیاسی اصلاحات از سوی دیگر، چهره‌ی عکاسی ایران را دگرگون کردند. نسل من و بعد از من با بودن در این فضای دانشگاهی کم کم نگاه این عکاس‌ها و معلم‌ها را شناخت و تاثیر گرفت. هیچ نمی‌دانستیم یا بهتر بگویم هیچ نمی‌دانستم تا پیش از انقلاب چه تجربیاتی پا گرفته است و چه کسانی پیش‌تر چه کرده‌اند، انقلاب تجربه‌ای را گسسته بود. ما با گشایش اجتماعی و سیاسی نفس‌هایی تازه می‌کشیدیم و در عرصه‌‌ای شخصی‌‌تر با کمک این عکاسان و معلمان چشم‌مان را باز می‌کردیم تا با پیوند این دو عرصه خودمان را پیدا کنیم. انگار هویت ما تازه داشت شکل می‌گرفت. به واسطه‌ی این گشایش‌ها آمد و رفت هم بیشتر شد؛ موزه‌ی هنرهای معاصر تهران هم که اوایل دهه‌ی شصت با رویکردی انقلابی و بعد با سالانه‌های عکس نگاهی عمدتاً معطوف به مستندنگاری اجتماعی و نیم‌نگاهی به عکاسی خلاق داشت در دهه‌ی ۱۳۸۰ میل به همراه شدن با هنر جهان را سرلوحه‌ی کار خود قرار داد. ما، هم سر به تو داشتیم و هم به بیرون نگاه می‌کردیم، نگاه‌‌مان به بیرون آمیخته با شیفتگی بود و نگاه‌مان به تو با تردید. برخی از ما همه‌ی چشم‌شان به آن سو بود و برخی با اکراه و تعصب از آن روگردان. با گذر زمان اما انگار آرام آرام این تلاطم‌ها ته‌نشین شد.

بعد از انقلاب از اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ و شروع دهه‌ی ۱۳۸۰ به این سو دوباره می‌شد رگه‌هایی از شناخت و آگاهی – هرچند اندک – نسبت به جریان هنر معاصر غرب و مهم‌تر از آن نسبت به هنر و عکاسی متقدمِ خودمان در ایران را دید. همان رگه‌هایی که در دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ هر چند نحیف آشکار شده بود. بروز جنبه‌هایی از هنر مفهومی در عکاسی در همین دهه‌ی ۸۰ مشهود است. این تجربیات تازه‌ در کار کسانی چون صادق تیرافکن، شادی قدیریان، بهمن جلالی و فریدون آو، ملکه نائینی و پیمان هوشمندزاده (بیشتر در هیئت عکاسی صحنه‌آرایی شده) مشهود است. با تمام تفاوتی که کار این هنرمندان با هم دارند اما بازگشت تصویری به تاریخ و پیشینه‌ی ایران (با عناصری همچون ابنیه‌ی تاریخی، عکس‌های تاریخی و خط فارسی) به چشم می‌آید. این گرایش به تاریخ و فرهنگ ایرانی با نمودهایی کم‌تر در کار نسل‌های بعد نیز دیده می‌شد. نیوشا توکلیان، گوهر دشتی و بابک کاظمی از آن دسته‌اند.

در کار همه‌ی این عکاسان دست‌کم در برخی از تصاویر، معنا و مضمون با نگرشی انتقادی پررنگ می‌شود اما به دیده‌ی من خواندن این تصاویر تنها تحت عنوان هنر مفهومی گمراه‌کننده است. هنرمندان جنبش هنر مفهومی، دست‌کم با نیات اولیه‌ی‌شان، وجوه زیبا‌شناختی اثر را به بهای مفهوم‌پردازی کنار گذاشتند، آن‌ها خواهان به زیر سوال بردن نهاد قدرت بودند، تاریخ را به چالش می‌گرفتند، کنش‌گرانی بودند که خواست‌شان زیر و زبر کردن جامعه بود، زبان و نوشتار را همچون شمشیری برنده به کار می‌گرفتند، منتقدانی بودند که قرار بود اثر هنری را از وجوه مادی و بصری تهی کنند تا بازار هنر و دلالان آثار هنری را از صحنه خارج کنند. و از قضا ازعکاسی هم برای همین نیات بهره می‌بردند. این وجوه را نمی‌توان یکسره در کار عکاسان ایرانی دید اما این سویه‌ها بیش و کم در کارهایی جلوه می‌کند.

شاید یکی از آگاهانه‌ترین نمونه‌های هنر مفهومی را بتوان درکارهای فرشید آذرنگ سراغ کرد. او در مجموعه‌ی نبودگی (۱۳۸۴-۱۳۸۵) در کار عکاسان نام‌دار تاریخ عکاسی همچون آندره کرتژ^۱۳ یا ویلیام اگلستون^۱۴ دست می‌برد و عنصری از آن عکس تاریخی را می‌روبد. وی با اقتباس از کار عکاسان غربی نام خود را به قله‌های تاریخ می‌کشاند و همچون شروی لوین^۱۵ به مدد تصاویر ازپیش‌موجود، شاید تصویری تازه می‌سازد. در همین مجموعه او در عکس ریچارد اودن^۱۶ و هری کالاهان^۱۷ با آن پس‌زمینه‌های سفید، به همین شکل مداخله می‌کند و به حد نهایت نیت خود می‌رسد؛ عکس‌هایی خالی و سفید تنها با کادری سیاه، عکس غایی آذرنگ می‌شود. او همچون بسیاری از هنرمندان جنبش مفهومی به سراغ زبان می‌رود کلمه را به عکس و یا عکس را به کلمه تقلیل می‌دهد. در مجموعه‌ی عکس/ متن (۱۳۸۴-۱۳۸۵)، با کلمات سعی دارد تصویر را پیش چشم ظاهر کند یا که می‌خواهد با دیدن کلمات آن را نخوانیم و همچون تصویر آن را ببینیم. در این مجموعه کلمه و تصویر شناور می‌مانند. عکس یا نوشته‌ی پس از حییم او از همین مجموعه،‌ نزدیک‌ترین قرابت معنایی و موضوعی را با کار‌های واژگانی جوزف کاسوت^۱۸ دارد.

گرچه شاید کار این عکاسان مستقیم بر کار من تاثیر نگذاشتند اما قطعاً دیدن این آثار در نمایشگاه‌های ایران و خارج از ایران، گفتن و شنیدن درباره‌ی کارهای این هنرمندان و نقد بی‌‌امان و ناپخته‌ی این جریان‌های نوپا بر من و هم‌نسلان من تاثیر گذاشت. برخی دنباله‌روی همین عکاسان شدند برخی دیگر سعی کردند حتی‌الامکان از آن‌ها فاصله بگیرند. متاسفانه با هر موج و جریانی به این سو و آن سو کشیده ‌شدیم و بیش از آن که کارها را ببینیم، با برچسب زدن‌های مدام، خود تصویر را از یاد می‌بردیم.

امروز چند جریان در عکاسی ایران بیشتر به چشم می‌آیند. عکاسانی که از عکس‌های صحنه‌آراسته‌ی نسل پیش‌تر مثل صادق تیرافکن، شادی قدیریان، علی و رامیار، نیوشا توکلیان، گوهر دشتی، روی برگردانده‌اند و می‌خواهند تا جای ممکن «بی‌فرم» و «بی‌کیفیت» عکاسی کنند. عکاسی سردستی زبان این عکاس‌ها شده است؛ نمونه‌ی مشخص و آشکار آن را می‌توان در عکس‌های محمدرضا میرزایی دنبال کرد. بسیاری از عکاسان امروز مثل گل‌آرا جهانیان (قطعه‌هایی عمیقاً انسانی ، ۱۳۹۸) و سارا عباس‌نژاد – با تفاوت‌های بارز – همین میل را دنبال می‌کنند. جهانیان و عباس‌نژاد با استفاده از امکانات زبانی دوربین، شخصی و حسی به دل زندگی آدم‌ها می‌روند. پیش‌‌تر از این عکاسان، در عکس‌های شب‌گردی‌های من و جی تن (۱۳۸۸-۱۳۹۰) شهریار توکلی و در عکس‌های مهرانه آتشی خودنگاره‌های تهران (۱۳۸۶-۱۳۸۸) و گل‌ها (۱۳۸۹) می‌توان این نحوه‌ی دیدن و تجربه‌کردن را پی گرفت. یکی از گرایش‌های بسیار رایج در دانشگاه‌ها امروز هم همین شکل عکاسی است: بهره گرفتن از نور مصنوعی، تاریکی‌ها و روشنایی‌های شدید، اجسام و اشکال از ریخت‌افتاده. این از ریخت‌افتادگی و شکل‌گریزی هم متأثر از همان دل‌زدگی‌ از عکاسی صحنه‌آرایی شده‌ای است که به آن اشاره کردم، هم مستقیم یا غیرمستقیم متأثر از جریان غالب عکاسی غرب، و هم شاید از دل زندگی و باور یا بهتر بگویم بی‌باوری نسل جوان امروز ایران سر بیرون آورده است.

جریان و گرایش دیگری که به چشم می‌آید شکلی از منظره‌ی شهری و یا خیابانی است. عکاسانی که با نگاه به عکاسان نسل پیش‌ (مثل احمد عالی، یحیی دهقان‌پور، بهمن جلالی، شهریار توکلی و شاید بیش از همه مهران مهاجر – هم به واسطه‌ی سه دهه تدریس مداوم و هم با آثار خودش که مداوم در نمایشگاه‌ها دیده می‌شوند)، چشم‌های شهروندان شهرهای همواره در حال تغییر شدند. عکاسانی مثل مهدی وثوق‌نیا، آرش حنایی، محمد غزالی و محسن یزدی‌پور و نوشین شفیعی از آن زمره‌اند. عکاسان جوان‌دیگری هم مثل نسام کشاورز و مسعود قرایی بیرون از این فضای دانشگاهی با جدیت این شکل از عکاسی را دنبال می‌کنند و دنباله‌رو هم دارند.

گرایش رایج دیگر در ایران همچون همه جا، دغدغه‌های زیست‌محیطی است. این شکل بیشتر در عکاسی شهرهای دیگر ایران مثل ارومیه، اهواز و آبادان – به واسطه‌ی معضلی که به واقع مردم با آن دارند – خود را نشان می‌دهد. عکس‌های میعاد آخی، دانیال خدایی و آذین حقیقی از آن جمله‌اند که البته رد آن را می‌توان پیش‌تر در عکس‌هایی همچون عکس‌های رومین محتشم هم دید.

گرایش دیگر فضا‌سازی یا اینستالیشن با عکس است. بسیاری از عکاسان جوان امروز به کمک فضا یا سازه لحنی امروزی به کار خود می‌دهند. این گرایش به ساخت حجم و فضا را می‌توان پیشاپیش در کار عکاسانی چون عباس کیارستمی^۱۹، صادق تیرافکن، مهرداد افسری مهرانه آتشی، محمد غزالی، آرش حنایی و سینا برومندی دید. این کارها تجربه‌هایی بودند برجسته و ممتاز که همچنان نقطه‌ی ثقل‌‌شان تصویر، معنای تصویر و پرسش از آن بود. اما من در برخی اشکال امروزی فتواینستالیشن‌های نسل جوان‌تر به دیده‌ی تردید می‌نگرم و آن‌ها را اساساً پرمایه نمی‌بینم.

در این شش دهه راه‌ِ تجربه‌های فردی و جمعی باز شده است. اما همچنان فکر می‌کنم باید بردبار باشیم و یقین دارم با ایستادن و تأمل بر انباره‌ی تصویری خودمان، و با اتکا به سنت عکاسی‌مان که اجمالاً در این نوشته به برخی از نمونه‌های آن اشاره کردم و نیز تجربه‌ی واقعی خودمان در اینجا و اکنون سرانجام راه خودمان را باز می‌کنیم و تصویری تازه می‌سازیم. در این راه هم‌راهی چند نسل از عکاسان ایرانی چشم‌اندازمان را گشوده‌تر و روشن‌تر می‌کند.^۲۰